Contextualización histórica de un gran clásico frente a una novedosa puesta en escena montevideana

La Bella Durmiente, la actualidad de un clásico

El argumento de La Bella Durmiente es quizás uno de los más conocidos que han sido llevados al ballet. Sin embargo, llegar un poco despistado a ver cualquiera de las adaptaciones de esta obra puede causar sorpresa, ya que uno no entiende quién es esa Hada Lila tan poderosa, o qué hacen al final del cuento personajes de otras historias como Caperucita Roja, El gato con botas, el Pájaro Azul o la princesa Florine, según las diferentes versiones. También se puede uno preguntar cómo es que este en apariencia simple cuento de hadas cuyas versiones más famosas son las del francés Charles Perrault (1697) y los alemanes hermanos Grimm (1812) ha pasado a la historia del ballet como la máxima obra del repertorio clásico, como la joya por excelencia, la síntesis del ballet de Petipa de fines siglo XIX. fotocultura¿Cómo es que artistas de la talla de Anna Pávlova, Vaslav Nijinsky, George Balanchine o Alexander Benois han sido categóricos al afirmar que La Bella les cambió la vida?
En el convulsionado año 1881 asesinan a Alejandro II de Rusia, el último zar que continuó la línea “occidentalizadora” iniciada por Pedro el Grande. Lo sucede su hijo Alejandro III, un nacionalista conservador, feroz partidario de la monarquía absoluta pero limitador de sus gastos excesivos, que sentía un gran desprecio por la cultura occidental y las costumbres cortesanas. Autoconsiderado un “ruso verdadero”, profundamente religioso y defensor de los pensamientos eslavófilos, Alejandro III prefería una vida simple y despreciaba San Petersburgo. Restableció la costumbre de que los cortesanos usaran largas barbas, tradición que terminó con las reformas de Pedro el Grande (de quien se dice que en pos de occidentalizar a la corte, andaba siempre con una tijera para cortarle la barba a los cortesanos que se negaban a abandonarla) y por primera vez en doscientos años, el ruso (y no el francés) volvía a ser el lenguaje de la corte.
Una de las tantas reformas que realizó fue la de eliminar el monopolio de los Teatros Imperiales en 1882. Para el mundo de las artes esto fue realmente importante ya que por primera vez los teatros se abrían a nuevas propuestas y a compañías privadas. Su objetivo era rusificar el arte, abrir los teatros para que se produjera ese tipo de “arte nacional”, y no los espectáculos que por lo general se presentaban, los cuales según el crítico Alexander Ostrovsky eran “muy europeos por su vestuario, hábitos y costumbres”.
También, al liberalizarse los teatros Rusia comenzó a llenarse de un nuevo tipo de espectáculos que eran muy comunes en la Europa del momento: los ballets–féeries. Éstos consistían en una gran cantidad de números de acrobacias y efectos especiales (muchas veces sin conexión entre ellos), que se sucedían durante horas. Muchos señalan que más que ballets parecían un circo. Generalmente liderados por italianos, quienes eran conocidos por su técnica virtuosa, daban más importancia a los efectos visuales que a la danza misma. Y esta nueva moda, de la que se señalaba que ofrecía una forma artística más accesible y que reflejaba el gusto popular, causó furor en Rusia, aunque los más puristas la despreciaron, ya que consideraban que reflejaba la decadencia y democratización de la cultura del oeste. Como respuesta a esta tendencia es que nace La Bella.
GRAN ÉXITO
La puesta en escena fue la más lujosa que había tenido el teatro, se le destinó una cuarta parte del presupuesto anual del año 1890 para todos los Teatros Imperiales. Homans señala que así como Fabergé reprodujo la corte en miniatura, La Bella la puso sobre el escenario.
Enseguida del estreno la obra se convirtió en un éxito de taquilla tal que ocupó casi el 50% de las funciones de la temporada de ese año del Mariinsky. Y las dos temporadas siguientes se siguió presentando una gran cantidad de veces, algo que era inusual.
Sin embargo gran parte de la crítica de ballet no coincidió. Consideraron la obra más un desfile de decorados que danza. Señalaron que sólo buscaba éxito de taquilla. Además era una obra que abandonaba el drama, tal como solían tener los ballets, por lo que muchos lo consideraron el fin del ballet. También tuvieron reparos con la música. No la consideraban muy bailable (igual que muchos bailarines). Naturalmente los nacionalistas también rechazaron la obra.
Los que sí parecieron encantados fueron los críticos de música. Con una mirada en retrospectiva, la historiadora Roslavleva parafraseando una cita del famoso crítico Stasov sobre la ópera Iván Susanin de Glinka señala: “se puede decir que Tchaikovsky pensó que sólo estaba creando un ballet sobre un cuento de Perrault. Pero en realidad él estaba creando una nueva escuela de ballet ruso, alentando a nuevas generaciones venideras. Él estaba creando un gran trabajo sinfónico de la música rusa como un todo”.
Con una mirada en retrospectiva el historiador Scholl señala: “El trabajo de colaboración de esta producción concebida y ejecutada a la manera de una ópera Wagneriana fue, largamente, ignorado por los críticos que rápidamente lo identificaron en sus orígenes con el género bajo (féerie). Los aspectos Wagnerianos de esta producción no fueron reconocidos hasta que la próxima generación de colaboradores, proclamarían a La Bella Durmiente como un verdadero Gesamtkunstwerk ballet”.
LA BELLA DEL SODRE
Hasta el momento, el Sodre bailó una sola vez La Bella Durmiente y fue en 1959, de la mano del gran maestro y coreógrafo Yurek Shavelevsky. Después la versión y los decorados se perdieron, y cincuenta y nueve años después la obra llega con la coreografía del argentino Mario Galizzi, los vestuarios de la reconocida modista española Ágatha Ruiz de la Prada, y los telones del uruguayo Hugo Millán.
La coreografía de Galizzi sigue la versión clásica, pero con particularidades, como todas. Agrega algunos personajes como una séptima hada (varias versiones lo hacen), quita varios de los personajes de los cuentos de Perrault (mantiene a Pulgarcito y la famosa variación del Pájaro Azul). El personaje de Carabosse no está hecho con mímica como en la versión original sino bailado.
Pero quizás lo más novedoso de esta puesta sea el extravagante vestuario de Ruiz de la Prada. En las versiones clásicas o “puristas” el vestuario es clave en la obra, porque es, junto a los decorados, el que indica que se ha pasado del siglo XVII al XVIII. Al preguntarle a la diseñadora sobre cómo esto se podrá ver en una coreografía que sigue la línea clásica, fue muy evasiva en su respuesta limitándose a señalar: “en la reinterpretación constante está la esencia del arte. Y me siento feliz de poder aportar mis ‘agathismos’ a una obra tan icónica”.
También al preguntarle si en el vestuario, siguiendo la línea de la coreografía de Galizzi (y de la de Petipa), aparecía alguna referencia a la corte versallesca, su respuesta fue más evasiva aún: “Fíjese usted si me gusta Luis XIV y Versailles, que me he empezado a leer las Memorias de Saint-Simon”. Ella señaló que su vestuario está inspirado en “mi propio estilo y sus juegos de color, de teatralidad. También hay cierto inequívoco guiño a la Bauhaus”.
En estos días, precisamente, se puede ver cómo el trabajo de estos tres artistas del siglo XXI -Galizzi, Ruiz de la Prada y Millán- se combina para poner sobre el escenario la coreografía más clásica del siglo XIX.
(Publicado por el Suplemento Cultural del diario El País)







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