“Gardel siempre estaba un paso adelante»

Una nueva historia del tango. (Publicado por El País Cultural).

Para describir a Héctor Benedetti podríamos recurrir a esa elocuente expresión, «tanguero viejo», que retrata no a cualquier aficionado al género sino a los más devotos y constantes. Benedetti es un tanguero devoto y constante aunque de ninguna manera viejo.
Nació en 1969 y su vida está consagrada en una inmensa medida al tango; escuchando, comparando, investigando, escribiendo. Mucho es lo que ya publicó sobre el tango —también es autor de ficciones— y su criatura más reciente es Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, publicada por la editorial Siglo XXI.
El título tiene algo de saludable y provocador: proponer una nueva historia parece afirmar, a la vez, que las otras historias del tango ya son viejas. Sin embargo el propósito de Benedetti fue más discreto, aunque sin duda ambicioso: llenar ciertos nichos vacíos en esa historia y hacer con ellos una interpretación seria del género y de su evolución. «El proyecto nació de una sugerencia editorial» dice Benedetti, «no contar la historia del tango como una sucesión de biografías, que es lo que ha solido ocurrir, sino como un movimiento artístico cuyo desarrollo fue bastante laxo, sin cortes netos ni puntos de inflexión».
NO A LAS DÉCADAS REDONDAS.
—Tu libro cuestiona ciertos mitos que parecían intocables.
—Derribar mitos no fue mi propósito pero terminó siendo una consecuencia de haber reinterpretado la historia de cierta manera. No se trataba de confrontar en forma permanente con otros textos, que los hay muy buenos y muy serios. Pero a veces estos textos son demasiado técnicos, como el que publicó el Instituto de Musicología, y otras veces sus autores están muy enojados. La idea sustancial era hacer un libro de divulgación del tango como el recorrido de un movimiento artístico y replantear la cuestión de la periodización porque la tendencia ha sido tomar décadas redondas; por ejemplo, qué ocurrió entre 1930 y 1940 cuando en realidad el 1º de enero de 1931 no pasó nada nuevo que permitiera decir «aquí comienza algo diferente». En todo caso, convivían manifestaciones de distintas épocas anteriores, las nuevas tardaban en aparecer, mucho iba quedando en el camino y todo se daba como un proceso lento y complejo.
—Y también dejaste de lado el recurso biográfico.
—Sí, porque eso hubiera significado sacar a cada artífice del tango —ya fuera cantor, compositor, letrista o bailarín— de su contexto, sin atender a la realidad de su tiempo.
—¿A qué te referís?
—A que aquellos artistas estaban muy atentos a lo que ocurría musicalmente no sólo entre sus propios colegas sino también fuera del país; y además a lo que sucedía en otros movimientos artísticos. Hacia mediados de los ’30 y entrados los ’40 una persona como Homero Manzi abrevaba en géneros poéticos no relacionados exactamente con la cancionística. El modernismo influyó mucho en Cadícamo, el ultraísmo incidió enormemente en Homero Expósito.
—¿Y en cuanto a la música?
—Estaban muy conectados con las novedades de Europa y de Estados Unidos. Eso ocurría con Francisco Lomuto, Francisco Canaro, Roberto Firpo, todos ellos tenían orquestas de jazz al mismo tiempo que sus propias orquestas de tango. Muchos de los discos que grababan tenían de un lado un tango y del otro, un tema de jazz.
—Pero en los tangos que ellos tocaban, ¿reconocés influencias del jazz?
—Sobre todo en Osvaldo Fresedo y en Lomuto, pero es cierto que en una proporción reducida. No podemos escuchar a Fresedo y decir «esto es jazz», porque no es así. Aunque por ejemplo Fresedo tomó un foxtrot lento, «Isla de Capri», y lo transformó en un tango. O Gardel, que cuando se estrena por primera vez una película hablada de origen norteamericano, La divina dama, él toma un vals de esta película, lo hace traducir y lo graba. Lo que demuestra que estaba permanentemente a la caza de novedades. Y cuando mucho después viaja a Nueva York y graba «Rubias de New York», «El día que me quieras», «Por una cabeza» —quizás los temas más famosos de su repertorio— los arreglos orquestales suenan más a tango europeo que a tango nuestro: hay pocos bandoneones, los arreglos son lentos, los temas están hechos en función de películas.
EL MAGO INQUIETO.
—Hablemos de Gardel.
—Claro. Es importante señalar que Gardel no fue un invento de su época ni mucho menos de una época posterior. Gardel era «Gardel» en vida. Siempre estaba un paso adelante. Cuando aquí recién se empezaba a experimentar con el cine sonoro él ya estaba filmando en Francia y en Estados Unidos. Su plan al volver a Buenos Aires, poco antes de su muerte, era entre otras cosas para grabar los poemas de Evaristo Carriego en un formato más grande —como los que se usaban para la música clásica— y agregando un fondo musical. Era una persona evolucionada, con otras inquietudes si se la compara con el medio del tango de esa época.
—¿Por qué?
—Hacia 1935, cuando él muere, el tango estaba atravesando una etapa muy crítica por culpa de varios años seguidos de una especie de inercia artística. Nadie lo reconocía abiertamente pero se comenzaba a sospechar que el interés por el tango no se iba a sostener mucho tiempo más. No es casual que en esos años varios cantantes y orquestas modificaran la relación entre el tango y otros géneros, aumentando la proporción de música «latina», como los boleros, los sones cubanos, el samba brasileño. Por otra parte, algunos intérpretes tradicionales, para tratar de recuperar a su público, comenzaron a probar fórmulas como el «tango sinfónico» sobre la base de un concepto erróneo de lo «culto». Al mismo tiempo, otras agrupaciones retrocedieron hacia formas primitivas de ejecución, evocando los conjuntos de la Guardia Vieja que habían perimido por lo menos quince años antes. Hacia la segunda mitad de la década del ’30 comienza a producirse una verdadera renovación del género, fluctuante pero renovación al fin, que luego quedará asociada en el imaginario popular a la dorada década del ’40.
EL MITO DEL PROSTÍBULO.
—Vayamos a los mitos establecidos que tu libro pone en cuestión, por ejemplo el origen prostibulario del tango.
—Es un origen improbable porque oficialmente, al menos en la ciudad de Buenos Aires, no estaba permitido bailar en los prostíbulos; para eludir los edictos policiales lo que se hacía era anunciar el lugar como salón de baile y las chicas esperaban atrás. Sin embargo, aunque creo que el tango nació en ambientes marginales —aunque habría que definir qué son los márgenes— esa marginación duró muy poco tiempo. Casi inmediatamente, y para eso hay que acudir a esos primeros testimonios del momento en que el tango toma una dirección clara como tal, esos testimonios no hablan de ambientes de baja estofa sino de estratos de mayor nivel cultural o de buen poder adquisitivo: clases medias e incluso clases medias altas, niveles superiores al que seguramente tuvo en sus comienzos.
—¿De qué época hablamos?
—Alrededor de 1880, muy temprano. En esos testimonios no se menciona a los arrabales sino al barrio de Flores, a la recién fundada ciudad de La Plata, a bailes en ocasión de reuniones sociales, o a teatros o salones «decentes». Los supuestos ambientes marginales no han quedado registrados.
—¿Y respecto del origen africano del tango?
—Efectivamente, la palabra «tango» tiene su origen en alguna lengua africana. Y con esto se tiende, y se ha tendido, a relacionar la palabra con aquello que designa.
—Aunque como dijo el musicólogo Carlos Vega, las cosas no tienen necesariamente el mismo origen de las palabras que las nombran.