Billie Holiday: mito y realidad de una dama del jazz

En esos 25 años, Billie patinó y fue atropellada por la vida. Lo contó en su autobiografía, Lady sings the blues, a la que la editorial Tusquets añadió una apostilla prudente: Fábula. Efectivamente, Billie era una gran fabulista y sabía que necesitaba dar pena, a fin de recuperar la ansiada tarjeta para actuar en los clubes neoyorquinos (su retirada era el castigo más doloroso para los jazzmen atrapados con drogas). Su amanuense, William Dufty, tenía clara su objetivo: un libro explosivo. Y lo logró, aunque la editorial metió tijera, por miedo a las demandas de personajes como Orson Welles o Tallulah Bankhead.
Esa Billie trágica de Lady sings the blues, edulcorada por Hollywood en la película homónima, es la que ha permanecido. Insatisfecha con ese retrato, una fan llamada Linda Kuehl inició en los 60 el trabajo de base para una biografía rigurosa. Realizó unas 150 entrevistas a quienes convivieron con ella: músicos, amantes, novios, agentes de narcóticos, aficionados. El resultado era menos romántico que el libro de Dufty: educada en las leyes de la prostitución, Billie asumía que debía pagar por amor al chulo de turno. Era una yonqui atípica: después de grandes festines, aguantaba largas temporadas de abstención.
Por la crudeza de la narración o por la carencia de experiencia profesional de Linda Kuehl, su proyecto de libro fue rechazado; al poco, se suicidó. Años después, la escritora Julia Blackburn descubrió su archivo y comprobó que aquello era oro puro: entrevistadora persistente, Kuehl consiguió que se sincerasen hasta los tipos que desempeñaron papeles más miserables en el hundimiento de Holiday.
Con todo, la verdad está en los discos. Nacida el 7 de abril de 1915, en Filadelfia (Pennsylvania), Eleanora Fagan era una criatura de ciudad. Se educó musicalmente escuchando a Louis Armstrong, Bessie Smith o Ethel Waters, artistas que —curioso— también sufrieron infancias miserables. Quizás la principal señal distintiva resida en que Elenora estuvo internada en instituciones católicas. Lejos de los éxtasis emocionales de las iglesias baptistas, interiorizó la moderación expresiva y la dicción nítida. Por lo menos, frente al micrófono.
Era menor cuando se rebautizó: el nombre venía de una actriz, Billie Dove; el apellido, de su supuesto padre, el guitarrista Clarence Holiday. Fue afortunada: pilló el final del llamado renacimiento de Harlem, sembrado de locales donde los músicos improvisaban y acogían a novatos. Su estilo ya estaba formado cuando coincidió con John Hammond.
En una época donde las vocalistas eran conocidas como “canarios” y estaban subordinadas al lucimiento colectivo de las orquestas, Billie funcionaba como una instrumentista: era una jazzwoman. Su sonido, insistía, se parecía al de la trompeta de Armstrong o el saxo de Lester Young. Fraseaba como ellos y se permitía iguales libertades con la melodía y el ritmo. De ahí que muchos consideren el pináculo de su carrera las grabaciones hechas con el pianista Teddy Wilson y su Orquesta (en total, ocho músicos) durante la segunda mitad de los años 30.
Billie prefería las formaciones pequeñas: sus experiencias con las big bands de Count Basie y Artie Shaw resultaron infelices, por su temperamento y por las indignidades de la segregación racial. Decidió que debía usar los recursos actorales: siempre soñó con hacer cine. Los aplicó cuando grabó Strange fruit en 1939, descarnada denuncia de los linchamientos de negros en los estados sureños. Y los acentuó tras conocer a Mabel Mercer, artista británica que recitaba más que cantaba.
En los años 40, Billie entró en un bucle: su imagen de Mujer Atormentada dictaba el tono de sus grabaciones, que reforzaban el estereotipo de la solitaria, la incomprendida, la maltratada. Eso se tradujo en interpretaciones ralentizadas, donde exprimía el contenido emocional de las letras. Parecía vulnerable, el poeta Philip Larkin, tradicionalista en cuestiones de jazz, describió sus discos como “calcinados y abrasadores”.
Podía haber seguido repitiendo la fórmula y nadie rechistaría. Sin embargo, en la neblina de su caos, intuía que su creatividad todavía no se había agotado. Fichó con el promotor Norman Granz, que supo sacarla de su letargo, enfrentándola con material fresco y juntándola con solistas de primera. En el estudio, podía entrar tarde, con una afinación insegura, consciente de sus recursos deteriorados. Pero en segundos se recuperaba y volvía a surgir la magia, ese metal doliente que ahora imitan cantantes de mucha técnica y, ay, pocas vivencias.
(EL PAIS DE MADRID)

En esos 25 años, Billie patinó y fue atropellada por la vida. Lo contó en su autobiografía, Lady sings the blues, a la que la editorial Tusquets añadió una apostilla prudente: Fábula. Efectivamente, Billie era una gran fabulista y sabía que necesitaba dar pena, a fin de recuperar la ansiada tarjeta para actuar en los clubes neoyorquinos (su retirada era el castigo más doloroso para los jazzmenbillie holiday atrapados con drogas). Su amanuense, William Dufty, tenía clara su objetivo: un libro explosivo. Y lo logró, aunque la editorial metió tijera, por miedo a las demandas de personajes como Orson Welles o Tallulah Bankhead.

Esa Billie trágica de Lady sings the blues, edulcorada por Hollywood en la película homónima, es la que ha permanecido. Insatisfecha con ese retrato, una fan llamada Linda Kuehl inició en los 60 el trabajo de base para una biografía rigurosa. Realizó unas 150 entrevistas a quienes convivieron con ella: músicos, amantes, novios, agentes de narcóticos, aficionados. El resultado era menos romántico que el libro de Dufty: educada en las leyes de la prostitución, Billie asumía que debía pagar por amor al chulo de turno. Era una yonqui atípica: después de grandes festines, aguantaba largas temporadas de abstención.

Por la crudeza de la narración o por la carencia de experiencia profesional de Linda Kuehl, su proyecto de libro fue rechazado; al poco, se suicidó. Años después, la escritora Julia Blackburn descubrió su archivo y comprobó que aquello era oro puro: entrevistadora persistente, Kuehl consiguió que se sincerasen hasta los tipos que desempeñaron papeles más miserables en el hundimiento de Holiday.

Con todo, la verdad está en los discos. Nacida el 7 de abril de 1915, en Filadelfia (Pennsylvania), Eleanora Fagan era una criatura de ciudad. Se educó musicalmente escuchando a Louis Armstrong, Bessie Smith o Ethel Waters, artistas que —curioso— también sufrieron infancias miserables. Quizás la principal señal distintiva resida en que Elenora estuvo internada en instituciones católicas. Lejos de los éxtasis emocionales de las iglesias baptistas, interiorizó la moderación expresiva y la dicción nítida. Por lo menos, frente al micrófono.

Era menor cuando se rebautizó: el nombre venía de una actriz, Billie Dove; el apellido, de su supuesto padre, el guitarrista Clarence Holiday. Fue afortunada: pilló el final del llamado renacimiento de Harlem, sembrado de locales donde los músicos improvisaban y acogían a novatos. Su estilo ya estaba formado cuando coincidió con John Hammond.

En una época donde las vocalistas eran conocidas como “canarios” y estaban subordinadas al lucimiento colectivo de las orquestas, Billie funcionaba como una instrumentista: era una jazzwoman. Su sonido, insistía, se parecía al de la trompeta de Armstrong o el saxo de Lester Young. Fraseaba como ellos y se permitía iguales libertades con la melodía y el ritmo. De ahí que muchos consideren el pináculo de su carrera las grabaciones hechas con el pianista Teddy Wilson y su Orquesta (en total, ocho músicos) durante la segunda mitad de los años 30.

Billie prefería las formaciones pequeñas: sus experiencias con las big bands de Count Basie y Artie Shaw resultaron infelices, por su temperamento y por las indignidades de la segregación racial. Decidió que debía usar los recursos actorales: siempre soñó con hacer cine. Los aplicó cuando grabó Strange fruit en 1939, descarnada denuncia de los linchamientos de negros en los estados sureños. Y los acentuó tras conocer a Mabel Mercer, artista británica que recitaba más que cantaba.

En los años 40, Billie entró en un bucle: su imagen de Mujer Atormentada dictaba el tono de sus grabaciones, que reforzaban el estereotipo de la solitaria, la incomprendida, la maltratada. Eso se tradujo en interpretaciones ralentizadas, donde exprimía el contenido emocional de las letras. Parecía vulnerable, el poeta Philip Larkin, tradicionalista en cuestiones de jazz, describió sus discos como “calcinados y abrasadores”.

Podía haber seguido repitiendo la fórmula y nadie rechistaría. Sin embargo, en la neblina de su caos, intuía que su creatividad todavía no se había agotado. Fichó con el promotor Norman Granz, que supo sacarla de su letargo, enfrentándola con material fresco y juntándola con solistas de primera. En el estudio, podía entrar tarde, con una afinación insegura, consciente de sus recursos deteriorados. Pero en segundos se recuperaba y volvía a surgir la magia, ese metal doliente que ahora imitan cantantes de mucha técnica y, ay, pocas vivencias.

(EL PAIS DE MADRID)